第1077章 丰碑
嗦完面条,周至活动了一阵手腕和脖子,把空调打开到二十六度免得自己失温僵硬。
做完这些,才将清水浇到画上,开始利用积水,用镊子和竹片将画作分离。
将一块大碎片揭开一点边缘,小心地用竹片将粘连到一起的画片分离开,将明画压回到原位,将清画再拎起来一点,就这样一点点小心地将《墨竹图》的第一张大碎片给揭了下来。
同样的,还是利用水的张力,将画铺到一边的白纸托纸上,调整好位置,工作就算是迈出了第一步。
光揭这最容易的一片,周至看了下时间,就花了自己半个多小时。
轻轻松了一口气,迈出这第一步,好像也不算是很难嘛……
的确,恐怕故宫里边的专业工作员,经手修复画作无论数量还是珍贵程度,很多人连周至的零头都不到,这手艺是绝对练出来了。
主要是之前心态太紧张,换个思路揭画心,虽然是扬州八怪的作品,那压力也小了许多。
一旦专注起来,时间的流逝就感觉不到了,周至现在就不禁暗暗得意,自己结合修复经验给工作台搞出来的改进工作,现在派上了大用场。
这是一张两米多长的工作台,大小就是一张大双人床大小,环氧树脂喷漆抛光台面,和四表舅的老式大漆工作台的区别,就是这个工作台摹仿了许安然制图用的台面,上面画满了各种标尺和分格。
环氧树脂本身是透明的,树脂层很厚,边上加了灯带,点亮之后,台面还能够产生窗户透光的效果。
古人用双钩法复制画作,就是将原作挂在窗户上,在上面蒙上白纸,利用透光原理勾描的。
现在书写的习惯变化了,都是坐着书写,这个带光带的台面,同样能够达到这样的效果。
当然了,对于周至的修复工作来说,作用也很大,相比四表舅那种全靠装裱师父眼力的台面,周至这个带有刻度,就多了一个让他更加精准的辅助。
假公济私,周至从三峡文保基金搞来的第一笔经费,就是将古籍修复研究所的工作台,全部换成了这种有自己专利的台面。
虽然型号小了很多,但是袁所长高兴得将周至夸成了一朵花,这样自带内光源的工作台对于大家来说,实在是太重要了。
类似的改进还有很多,比如工作台上方的照明光,改成了手术台用的无影照明,还可以随工作区域的变化而移动,调节亮度。
比如各种修复工具的重新制作,从一把硬刷一把软刷一盆浆糊就可以干活,升级到了各种工具挂了一墙。
就连熬个浆糊,周至都引入了量杯和电子秤,将四表舅应对各种不同工作场景下的浆糊浓度做了一个表格,打印出来贴在墙上。
工欲善其事,必先利其器,这些小手段,都是跟安然表哥学的,相当好用。
大碎片好粘不好取,小碎片好取不好粘,要将每一片碎片回到它本该在的地方,而且笔意和纸张纤维要能够接续得上,中间的缝是该留补还是该直接拼拢,这些都是这个工作过程中的难点。
不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图,需要修复者具备相当的书法绘画技能储备,而对于周至来说,技术早不存在问题,主要就是体力和耐心。
这个过程对于加深对画家笔法画法的理解,却是进益非凡的,相当于有一个高手在给你细细演示,让你明白他们的每一笔,每一点,是如何在纸面上形成的。
哪怕是平日里临帖,描影,因为个人意志的作用,往往对原作也做不到这么细致的理解。
可是修复就不一样,自己的东西一律摈弃不用,一切以还原原作神髓为最高目的,研究自然就会比临摹描影更加深入。
就好像原作者还魂了,抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。
当然了,也得是对这行有相当高追求,立志成为大师的人,才会这么折磨自己。
对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言,压根都透不到这一层来。
渐渐地,《墨梅图》被一点点地揭了起来,挪移到了另一边的白宣托纸上去,这一边的山水花鸟册页,一点点露出了它的本来面目。
吴门画派千年来一脉相承,陈淳绘山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功,表现烟云水色,妙不可言。
在写意花卉方面也独得玄门,笔法挥洒自如,富有疏朗轻健的风姿,笔笔如篆如草,无一笔非法书章法,用墨设色,则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕,俱化矣!”
而徐渭兼收各家之长而不为所限,大胆变革。无论是花卉还是花鸟,皆一挥而就,运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态,丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵,充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”,表现出疾书的即兴性和不可重复性,呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义,赋予其内在的气质、精神,并能使欣赏者有如临其境之感。
驱墨如云,气势逼人。正如张岱所言:“今见青藤诸画,离奇超脱,苍劲中姿媚跃出,与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗,诗中有画,摩诘之画,画中有诗;余谓青藤之书,书中有画,青藤之画,画中有书。”
这就是“大写意”,两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰,中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界,把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧,提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
这也给当时走到文徵明,唐伯虎时代后,再难以进步的文人画,一脚踢开了山门,打开了一个广阔的发展空间。
其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上,而近现代的吴昌硕、齐白石,甚至可以说所有中国画家,都产生了积极深远的影响。
这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”,为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。
文人画,就必须“以书入画”,“以诗如画”,用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。
陈徐二人都是诗人,也是当时的草书大家,一位书法被评价为“墨中飞将军”,一位敢自称“书法第一,诗第二,文第三,画第四”,有人甚至推崇其草书为“有明一人”。
只可惜后世的画家里,再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度,诗歌水平更是那啥,投射到绘画上,无论技法如何精到,在所谓的“文气儿”上,始终就少了薄薄的一层。
大写意的两大丰碑,直接让后人仰望,几乎无法超越。
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做完这些,才将清水浇到画上,开始利用积水,用镊子和竹片将画作分离。
将一块大碎片揭开一点边缘,小心地用竹片将粘连到一起的画片分离开,将明画压回到原位,将清画再拎起来一点,就这样一点点小心地将《墨竹图》的第一张大碎片给揭了下来。
同样的,还是利用水的张力,将画铺到一边的白纸托纸上,调整好位置,工作就算是迈出了第一步。
光揭这最容易的一片,周至看了下时间,就花了自己半个多小时。
轻轻松了一口气,迈出这第一步,好像也不算是很难嘛……
的确,恐怕故宫里边的专业工作员,经手修复画作无论数量还是珍贵程度,很多人连周至的零头都不到,这手艺是绝对练出来了。
主要是之前心态太紧张,换个思路揭画心,虽然是扬州八怪的作品,那压力也小了许多。
一旦专注起来,时间的流逝就感觉不到了,周至现在就不禁暗暗得意,自己结合修复经验给工作台搞出来的改进工作,现在派上了大用场。
这是一张两米多长的工作台,大小就是一张大双人床大小,环氧树脂喷漆抛光台面,和四表舅的老式大漆工作台的区别,就是这个工作台摹仿了许安然制图用的台面,上面画满了各种标尺和分格。
环氧树脂本身是透明的,树脂层很厚,边上加了灯带,点亮之后,台面还能够产生窗户透光的效果。
古人用双钩法复制画作,就是将原作挂在窗户上,在上面蒙上白纸,利用透光原理勾描的。
现在书写的习惯变化了,都是坐着书写,这个带光带的台面,同样能够达到这样的效果。
当然了,对于周至的修复工作来说,作用也很大,相比四表舅那种全靠装裱师父眼力的台面,周至这个带有刻度,就多了一个让他更加精准的辅助。
假公济私,周至从三峡文保基金搞来的第一笔经费,就是将古籍修复研究所的工作台,全部换成了这种有自己专利的台面。
虽然型号小了很多,但是袁所长高兴得将周至夸成了一朵花,这样自带内光源的工作台对于大家来说,实在是太重要了。
类似的改进还有很多,比如工作台上方的照明光,改成了手术台用的无影照明,还可以随工作区域的变化而移动,调节亮度。
比如各种修复工具的重新制作,从一把硬刷一把软刷一盆浆糊就可以干活,升级到了各种工具挂了一墙。
就连熬个浆糊,周至都引入了量杯和电子秤,将四表舅应对各种不同工作场景下的浆糊浓度做了一个表格,打印出来贴在墙上。
工欲善其事,必先利其器,这些小手段,都是跟安然表哥学的,相当好用。
大碎片好粘不好取,小碎片好取不好粘,要将每一片碎片回到它本该在的地方,而且笔意和纸张纤维要能够接续得上,中间的缝是该留补还是该直接拼拢,这些都是这个工作过程中的难点。
不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图,需要修复者具备相当的书法绘画技能储备,而对于周至来说,技术早不存在问题,主要就是体力和耐心。
这个过程对于加深对画家笔法画法的理解,却是进益非凡的,相当于有一个高手在给你细细演示,让你明白他们的每一笔,每一点,是如何在纸面上形成的。
哪怕是平日里临帖,描影,因为个人意志的作用,往往对原作也做不到这么细致的理解。
可是修复就不一样,自己的东西一律摈弃不用,一切以还原原作神髓为最高目的,研究自然就会比临摹描影更加深入。
就好像原作者还魂了,抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。
当然了,也得是对这行有相当高追求,立志成为大师的人,才会这么折磨自己。
对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言,压根都透不到这一层来。
渐渐地,《墨梅图》被一点点地揭了起来,挪移到了另一边的白宣托纸上去,这一边的山水花鸟册页,一点点露出了它的本来面目。
吴门画派千年来一脉相承,陈淳绘山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功,表现烟云水色,妙不可言。
在写意花卉方面也独得玄门,笔法挥洒自如,富有疏朗轻健的风姿,笔笔如篆如草,无一笔非法书章法,用墨设色,则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕,俱化矣!”
而徐渭兼收各家之长而不为所限,大胆变革。无论是花卉还是花鸟,皆一挥而就,运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态,丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵,充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”,表现出疾书的即兴性和不可重复性,呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义,赋予其内在的气质、精神,并能使欣赏者有如临其境之感。
驱墨如云,气势逼人。正如张岱所言:“今见青藤诸画,离奇超脱,苍劲中姿媚跃出,与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗,诗中有画,摩诘之画,画中有诗;余谓青藤之书,书中有画,青藤之画,画中有书。”
这就是“大写意”,两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰,中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界,把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧,提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
这也给当时走到文徵明,唐伯虎时代后,再难以进步的文人画,一脚踢开了山门,打开了一个广阔的发展空间。
其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上,而近现代的吴昌硕、齐白石,甚至可以说所有中国画家,都产生了积极深远的影响。
这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”,为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。
文人画,就必须“以书入画”,“以诗如画”,用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。
陈徐二人都是诗人,也是当时的草书大家,一位书法被评价为“墨中飞将军”,一位敢自称“书法第一,诗第二,文第三,画第四”,有人甚至推崇其草书为“有明一人”。
只可惜后世的画家里,再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度,诗歌水平更是那啥,投射到绘画上,无论技法如何精到,在所谓的“文气儿”上,始终就少了薄薄的一层。
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